Основная часть
Страница 3

и дышал тяжело

и дышал тяжело

и за сердце держался рукой

(3 августа 1933г.)

В стихотворении – двоякое отношение к “огню”: где огонь – своеобразный символ времени (стихотворение написано в 1933г). Каково же отношение к этому влекущему пламени? Восхищение и, одновременно, тяжесть. Тяжесть такая, что Петр Палыч за сердце держался рукой. Что это, как не отношение ко времени?

Неслучаен отказ Д. Хармса от пунктуационных знаков и синтаксической стройности, поскольку в нарушении привычного строя – личностный взгляд на окружающие предметы и явления.

В 1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается определить “предмет”:

“Дело в том, что шел дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело - шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть - кто идет? - открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова принадлежащая кому угодно, только не человеку постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, - и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей странник если не бродяга, во всяком случае, такой где-то находился поблизости может быть за окном”.

Этот текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт поэтики Хармса: совершенную конкретность “предмета” и его совершеннейшую умозрительность. Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно материальным - то ли дождем, то ли странником. При этом в обоих случаях “предмет” является только косвенно: дождь - через намокший пиджак, странник - через “что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор”. Почему, собственно, вещи не явиться во всей своей конкретности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчивой формой.

В такой ситуации совершенно особое значение приобретает “имя”. “Имя” указывает на “предмет”, заклинает его, но не выражает его смысла. “Имя” у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно. Но именно в этой “бессмыслице” смысл.

Многие стороны поэтики Хармса, кажущиеся проявлениями “распада повествования”, могут быть поняты как результат сознательной и конструктивной повествовательной стратегии автора. Однако накопление большого количества отклонений, безусловно, увеличивает “непонятность” текста. Поэтому одновременно автор развивает стратегии компенсации, упорядочения и гармонизации произведений. Выстраивая текст, Хармс отталкивается не от интуитивного видения целого. Его путеводная нить – стремление произвести впечатление, удивить, поставить в тупик читателя. При этом удастся ли ему самому не зайти в тупик как повествователю, объединить и завершить текст – зависит от случая, то есть от потенциала неожиданного и смешного, заложенного в начальных и поворотных точках сюжета. Не удивительно, что такое огромное количество текстов Хармса осталось незавершенным уже в самом начале.

Важнейшим фактором, формирующим единство и своеобразие художественного мира Хармса, является смех. Сам писатель в записи “О смехе” (1933) говорил: “Есть несколько сортов смеха. Есть средний сорт смеха, когда смеется весь зал, но не в полную силу. Есть сильный сорт смеха, когда смеется только та или иная часть залы, но уже в полную силу, а другая часть залы молчит, до нее смех, в этом случае, совсем не доходит. Первый сорт смеха требует эстрадная комиссия от эстрадного актера, но второй сорт смеха лучше. Скоты не должны смеяться”.

“Анекдоты из жизни Пушкина” (1939) обычно рассматриваются как пародии на обывательские представления о великом поэте. Между тем для обывателя классик литературы никак не может быть персонажем подобных текстов, для поэта Пушкин – сакральная фигура. Подобные произведения Хармса (сценка “Пушкин и Гоголь”, 1934; “О Пушкине”, 1936; рассказик об Иване Сусанине “Исторический эпизод”, 1939) построены на двояком эффекте. Пушкин

, Гоголь

, Иван Сусанин

и тому подобные персонажи подчеркнуто, демонстративно теряют всякие ассоциации со своими реальными прототипами, за исключением имен. Для него самого нет никакой связи между Пушкиным и Пушкиным

, но спровоцировать недоумение и агрессивное раздражение тех, для кого такая связь незыблема, он стремится. Таким образом осмеивается уже не герой, а читатель.

Аналогичный характер имеют циничные тексты и записи о детях: «Травить детей – это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать

Страницы: 1 2 3 4


Джордж Ноэл Гордон Байрон и его лирика
До Байрона не было поэта, который с таким же правом мог бы притязать на роль кумира своего поколения, и не только в Англии. Стихами Байрона зачитывались, а самому ему (вернее, тому лирическому герою, в котором видели автопортрет поэта) откровенно подражали. Когда Байрон погиб, его смерть оплакивала вся мыслящая Европа. Его творчество пр ...

Романтические традиции в творчестве писателей
В своей работе я остановлюсь на анализе романтических произведений писателей А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и А. С. Грина. 1) Поэма «Цыганы» как романтическое произведение А. С. Пушкина Наряду с лучшими образцами романтической лирики важ­нейшим творческим достижением Пушкина-романтика ста­ли созданные в годы южной ссылки поэмы «Кавка ...

А. А. Григорьев
Глубокая любовь к почве звучит в произведениях Некрасова, и поэт сам искренно сознает эту любовь. Он, по-видимому, не жалеет, как Лермонтов, что этой любви «не победит рассудок», не зовет этой любви «странною». Одинаково любит он эту Почву и тогда, когда говорит о ней с искренним лиризмом, и тогда, когда рисует мрачные или грустные карт ...