|
Такое же семантическое поле наличествует в рассказе Улицкой «Зверь»: «Пришли все, кого Нина хотела видеть: Сережины друзья, и его двоюродный брат с семьей, и одинокая золовка, которая недолюбливала Нину, и Миркас пришел со своей женой…» В этом семантическом поле отчетливо прочерчивается невозможное для старой патриархальной семьи равнодушие к продолжению рода. Говоря о Тане и Андрее («Орловы-Соколовы»), автор самим подбором лексики подчеркивает непохожесть изображаемого на то, что называли семьей раньше. «Шел уже третий год их общей жизни, о женитьбе разговор не возникал за ненадобностью: всеми преимуществами брака они в полной мере наслаждались, а недостатки, связанные с взаимной ответственностью и обязательствами, их не касались» - «… когда Галина Ефимовна намекнула дочери, что, может, оформить отношения, та холодно пожала плечами: - А это еще зачем?» Из приведенного примера сделаем выборку контекстуальных синонимов: оформить отношения, общей жизни, о женитьбе, преимущества брака, взаимная ответственность – образуется синонимическая парадигма, в которой доминантой является концепт «брак». В семантическом поле «семья» можно вычленить контекстуальные синонимы, касающиеся таких понятий, как «брак», «ребенок», «аборт». В том же рассказе – «Орловы-Соколовы» даются цинично-откровенные реалии такой семейной жизни: «В каникулы Таня сделала первый аборт, грамотный, медицинский, с редким по тем временам обезболиванием… Мысль о ребенке не приходила в их высокоорганизованные головы, это был абсурд, а вернее, болезнь, от которой надо поскорее избавиться». В представленном примере обращает на себя внимание выбор контекстуальных синонимов: аборт – общая неприятность – без видимых потерь; ребенок – абсурд – болезнь. В силу подобных стилевых особенностей произведения Л. Улицкой порой относят к массовой литературе, но нельзя не согласиться с тем, что подобные стилевые ходы автором лишь обыгрываются, а затем они начинают вести к совершенно иным разрешениям. Структурное изменение стандарта, присущего массовой литературе, становится авторским приемом. Отметим также, что семантическое поле «Любовь» в женском дискурсе на элокутивном уровне представлено в разных вариантах. Л. Улицкая избегает в своих рассказах прямого употребления данного понятия, она описывает любовное чувство, используя «фигуру умолчания», т.е. любовь подразумевается. Подобный прием использует и Л.Петрушевская, которая дает описание любовного чувства через действия Жоры, свидетельствующие об искренней любви и привязанности к своей семье («Свой круг»). Панегирики любви женской прозе мало свойственны: это естественное, вытекающее из ее природной основы чувство женщины. Пожалуй, из рассмотренных нами рассказов наиболее подробно описание любовного экстаза, к тому же платонического, дано у Т.Толстой (автора-женщины маскулинного типа) в связи с образом мужчины («Река Оккервиль»). Итак, воплощая в художественном слове гендерные доминанты внутреннего мира героев (и прежде всего - героини), авторы-женщины – Т.Толстая, Л.Петрушевская, Л.Улицкая раскрывают оппозицию маскулинность / феминность на примере как типологии персонажей, так и своего собственного творчества. Грань между воплощением доминант внутреннего мира и обрисовкой поведения провести очень трудно, они порой в художественном целом рассказа абсолютно неразделимы, и мы нарушали эту целостность, лишь подчиняясь логике анализа. В свою очередь именно поведение героев становится предпосылкой и причиной гендерных конфликтов, которыми так богата женская проза и которым посвящена 3-я глава диссертации. Выводы по II главе Идентичность женской прозы определяется способностью автора-женщины отождествить себя со своим телесным комплексом, раскрываемым «изнутри», что ведет к раскрытию ранее табуированных тем, к углублению в частную жизнь героинь. Здесь представляются наиболее важными две грани художественного воплощения гендерной проблематики: а) репрезентация автором-женщиной гендерных доминант внутреннего мира женщины, женской психологии с преобладанием художественного воплощения чувственной сферы героинь, особенностей ее поведения; б) изображение героев-мужчин, их психики и поведения, увиденных с точки зрения женского восприятия. В рассказах Т.Толстой философия любви и жизни/смерти приводит читателя к пониманию дисгармоничности мира, его конечности, разрушительности. С точки зрения авторской позиции одинокая старость – наказание женщине за несостоявшуюся любовь, что подчеркнуто множеством деталей («Милая Шура»). Но, очевидно, далеко не всегда вина лежит на женщине (образ гувернантки Марьиванны из рассказа «Любишь – не любишь»). Соня – героиня одноименного рассказа – поднимается на еще более высокую ступень женского самопожертвования. Писательницу интересует оппозиция характеров (Соня – Ада, в «Реке Оккервиль» - Тамара и Вера Васильевна), что подчеркивает андрогинность данного типа творчества. «Плетение словес» Епифания Премудрого. «Житие Стефана Пермского» Теория литературы. Композиция. Архитектоника, сюжет
и фабула. Композиция как организация развертывания сюжета Образы детей в рождественских рассказах Ч. Диккенса и святочных рассказах русских писателей второй половины XIX века |
Художественные модели гендерного поведения героев
Страница 10
Информация о литературе » Типология и поэтика женской прозы - гендерный аспект » Художественные модели гендерного поведения героев
